宗白华先生对艺术的空间意识非常重视，曾撰有《中西画法所表现的空间意识》、《中国诗画中所表现的空间意识》等多篇论文，致力于揭示中西艺术在空间意识上的差异。他认为，中国艺术具有一种独特的空间意识，一个充满音乐节奏的宇宙（时空合一体），是中国艺术家追求的魂灵，中国艺术创造的空间不是现实空间（科学意义上的“空间”），而是一种“灵的境界”。宗先生这些极富启发的观点，揭开了笼在中国艺术上的一层面纱。我这一讲便是在宗先生的启发下，对涉及中国艺术空间意识的相关问题作进一步讨论。
恽南田在评他的一位朋友唐洁庵的画时说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之外。”中国艺术家以自己的“灵想”来铸造时间和空间，他们所创造的时空并非“人间所有”，不是现实时空，而是超越具体存在的心灵时空。从时间上说，所谓“荣落在四时之外”，在人们的时间之外把握一种生生不息、荣落兴衰的生命时间。从空间上说，所谓“意象在六合之表”，就是在六合（上下四方）的空间之外，把握一种创造的空间，这空间可以称为“灵的空间”——在生命的“灵想”中回荡的空间。这一讲讲超越空间，下一讲讲超越时间。
一、疏处走马
对空白的关注，是中国美学空间意识的核心组成部分。
侯宝林相声中有这样一段，有一个土画家，什么都画不像，还喜欢买弄。一天一个人拿个纸扇，上等宣纸做的，是个好扇子，想请他画个画。那人说，我给你画个美人吧。好，那就画吧。他画了半天，画好了。一看，不太像。他说：“那我给你改张飞吧。”好，那就画张飞。张飞画好了，那画家说：“这张飞胡子画得太多了，我给你改个怪石吧。”怪石改好，请他画扇的人瞧瞧，说道：“这也太怪了吧。”又不太像。那画家倒干脆，说：“得，我给你涂黑了，你找人写金字去吧。”
这个笑话讽刺一位笨拙的画家，画家犯了中国画的一个大忌，就是太实了，塞得太满了，由美人到改怪石，由怪石再涂黑，越涂越满，终究没有用了。元饶自然有《绘宗十二忌》，第一忌就是忌“布置迫塞”，作画要上下空阔、四面疏通、潇洒通透，自有玲珑之妙，如果充天塞地，满幅画了，便无风致。一个生命体就是一个气场，塞满了，填实了，就没有生气流荡的地方了，这样的艺术就没有活致，就死了。空为活道，塞为死路，“空则灵气往来”。就像下围棋，我们不但要有做实的功夫，更要有做虚的功夫，那回荡无已的宇宙流，是需要我们在虚实二者之间细致斟酌的。
虚实是中国美学一对重要概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。这一理论认为，实是从虚中转出的，想象空灵，故有实际；空灵澄澈，方有实在之美。在艺术创造中，强调关心那个无形的世界，有形的世界只是走向无形世界的一个引子、一个契机。强调那个无色的世界，无色的世界蕴涵着世界的绚烂。强调那个无声的世界，大音希声，无声的世界隐含着大音。虚实相生，无画处皆成妙境（清笪重光语），这是画家的感受；密处不透风，疏处可走马（清邓石如语），这是书法家的感受；非园之所有，乃园之所有，非山之所有者，即山之所有（清袁枚语），借景成为园林家的拿手好戏。利用程式的隐含表达世界的丰富，这是戏剧家探讨的重要道路，就像京剧中的荡马，没有马，没有布景，一人手执鞭子，一招一式，就走遍了千山万水。词宜清空，清者不染尘埃，空者不著色相。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋，这是诗人的观点……
清恽南田说得好：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处。一句话，在白处，白处涵括了一个有意味的世界。
老子谈空，是具有大用之空。他说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用：故有之以为利，无之以为用。”〔1〕三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处；揉和陶土做成器具，正因为中间有空虚，才有了器具的用处。开凿门窗以建成房屋，也是因为有了空虚之处，才有了房屋的用处。所以说：实体之所以有用处，那是因为空虚在其中起的作用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们都习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上产生的，在有无二者之间无才是最根本的。如围棋中，妙处往往不在有处，而在无处，在那个空灵的世界中。老子说，他的道就是无。他说“道冲，而用之或不盈”，“冲”就是“空”，道虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。
〈清〉八大山人鸡雏图
空则灵气往来。
中国哲学认为，大自然中的一切有形形态，山水草木，都是生生化化真实流的迹象，世界隐藏着流动不已、生生不息的真实流，万物不是固定的形态，而是这“流”中的一个“点”。所以，我们把握这样的生命世界，不能只看到这一个个“点”，更应注意其内在的“流”。中国艺术家说以一条颤动不已的线界破虚空，其实就是突破表相的“点”，去表现那内在的“流”，若有若无的线，是在“点”与“流”中盘桓的幻影。正因这个“流”，世界如同从我们的眼前飘忽的一个个点，世界被虚灵化，我们在“点”和“流”中，感受到世界的虚实互动的关系。
中国艺术可以说展尽白的妙用。艺术创造是从无到有的功夫，一张白纸，能画最新最美的图画。前人说“以一管之笔，拟太虚之体”（刘宋王微语），真是说得好。我们用笔，或用斫木的斧头、砌墙的刀具等等，在茫茫虚空之中，划出痕迹，划出自己对世界的理解，划出自己的生命精神，从而流出一段生命的悠长。所谓“笔迹者界也，流美者人也”（书法家钟繇语）、“出笔混沌开，入拙聪明死”（石涛语）。我们的创造依托虚空而出现，我们的生命因有这大白而有追求至美的可能。就像我们打太极拳，身体在太空中划出一条闪烁不已的痕，这条颤动的线若断若续、若有若无，在虚空之中绵延着。我们的身体和虚空世界共同创造一个有意义的世界。
当我们开了混沌，凿了虚空，出了太白，那个无的世界是不是就和我们无关了呢？“用笔者天也，流美者地也”〔2〕，这句话包含了很深的道理。中国人有天圆地方的说法，圆而神者谓之天，方以智者谓之地，天乃无形，地乃有形。下笔乃有痕迹，所谓地也，而此迹线乃依托于天而存，即是说，艺术有形之迹线是为表现无形之生命而存。一句话，为那个空空世界而存。
下笔自有凹凸之形。董其昌说，这句话意味幽永，值得终生受用。清华琳《南宗抉秘》道：“轮廓一笔，即见凹凸。”即申述此理。下笔即有线的跌宕、形的顿挫，有墨的氤氲、色的蹉跎，下“笔”即从这虚空的世界“凸”了出来，昂然的生命在沉默的渊海中飞扬，在寂寞的世界中奔腾。“下”笔即“下”了我们精神的定单，为我们的生命找安顿，悠远的情愫、丰盈的感受、深邃的哲思，在笔的凹凸中展露。混沌开，并不等于智慧死，当我们不以知识的眼打开这个世界，而以生命契合这个世界时，藏舟于舟，藏山于山，藏天下于天下，我们便随着这虚空的世界流动，虽划出了创造的线，却没有创造的痕。一条颤动不已的线在虚空里绵延，一泓生命的清流在太白中流淌，我们化虚空为实有，转实有为虚空，虚空与实有相与滋育。于是，虚室生了光明。
中国美学认为，大白的世界有大美。我们界破虚空，创造实有，虚空并非仅构成背景，也不仅标示着实有所从来的处所。在实和虚二者之间，正因有实，虚空世界才不落于无意义的顽空，空的意义因有实而彰显出来；正因有空，实有世界才有生命吞吐的空间，有了气韵流荡的可能。虚实相生，非虚则无以成实，非实则无以显空。
如在中国园林创造中，那个虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着，惟其空，故有灵气往来，非园中之所有，即园中之所有。园林创造或许可以说就是引一湾溪水、置几片假山，来引领一个虚空的世界，创造一个灵的空间。我们目之所见的对象，在虚空的氤氲中显示出意义。如苏州留园的冠云峰，是这座园林的魂灵。站在这个景点前，我们看到的并不仅是这假山的瘦影，我们看到造园者在这里潜藏了一个无限灵韵的空间，在冠云峰的实景和虚空之间构成了丰富的层次，冠云峰的瘦影颔首水面，戏荡一溪清泉，将它的身影伸到了渺不可及的深潭，潭中假山就是一个有意味的世界。真有苏东坡“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也”的韵味。假山脚下是或黄或白或红的微花细朵，烘托着一个孤迥特立的灵魂。山腰有一亭翼然而立，空空落落，环衬着它。再往上去，是冠云峰在空阔的天幕中的清影，再上去，是冠云峰昂首云霄。虽一假山，造园者给我们创造了一个“层累的世界”，从水底、水面、山脚、山腰，直到天幕、遥不可及的高迥的天际，虽一山也，汇入到层层的世界中去，汇入到宇宙的洪流之中，我们在此感受到空潭清影、花间高情、天外云风。暮色里，浣水沼收了云峰的瘦影；晨雾中，一缕朝阳剪开了云峰的苍茫，朝朝暮暮，色色不同；春来草自青，秋去云水枯，四时之景不同，而此山有不同之趣也。我们在冠云峰这个“点”中，看到了世界的“流”。
再如苏州同里退思园，主人在空灵中退而思之。唐刘禹锡有“欲知花乳清冷味，须是眠云卧石人”诗句，此园用其意。退思园是一个以水见长的园子。中有一汪水池，水里有锦鳞些许，红影闪烁，若有若无，若静若动，湖的四边驳岸缀以湖石，参差错落，石上青苔历历，古雅苍润，驳岸边老木枯槎，森列左右，影落水中，藤缠腰上，与园中诸景裹为一体。岸边又有水榭亭台。这是一个微型的空间，但却是一个活的空间，到此一顾，顿觉凡尘尽涤。正如高明的画家，画得满纸皆活。亭或作舫形，所谓“闹红一舸”，带着人凌虚而行。水澹荡，轻抚驳岸；鱼潜跃，时戏微荇。檐檐皆有飞动之势，蹈空而蹑影；树树皆有昂霄之志，超拔而放逸。至如云来卧石，风来缱绻，菰雨生凉意，淡月落清晖，更将这小小的空间在宇宙之手中展玩，玩出一片灵韵。真可谓当其空，有园之用。初视此园，处处皆是实景，但造园者的用心在在都落空处，水空，石空，亭空，向高处，高树汇入高空，低视处，苔痕历历，忽然将你带到莽莽远古的空。空为此园之魂，此园因空而活。
留园冠云峰
冠云峰的瘦影戏荡着一溪清云。
陈从周说：“我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故‘空灵’二宇，为造园之要谛。花木重姿态，山石贵丘壑，以少胜多，须概括、提炼。曾记一戏台联：三五步行遍天下；六七人雄会万师。演剧如此，造园亦然。”他还用色空观念来解读江南园林。他说：“白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水无色，而色最丰。”这两段论述，真非大方之家不能道。由此也可以说，小亭无景，而景最夥；假山非山，而最巍峨；溪涧非海，而有海深。回廊多拥挤，你看它引领你走向宇宙纵深；小桥多可怜，且让它将你度向另外一个世界。
中国画极尽空白之妙。如八大山人的画，往往画一鸟、一荷、一鱼等等，满幅皆空，但活意盎然。画史上的减笔画，其实就是造空的手段。南宋梁楷是一位减笔画的高手，如其《李白行吟图》。画家将一切可有可无的东西全部减去，剩下的就是一个人的轮廓，没有背景，别无长物，但却感到满幅活络。
清乾隆年间的华琳，是一位落泊画家，其画世不多见，但其一篇《南宗抉秘》，则是中国画学中的一妙文，极具美学意味。他论虚空之妙道，颇有思致。我想结合下面这段话，来谈谈中国美学对空白之妙的理论认识：
退思园
水澹荡，轻抚驳岸；
鱼潜跃，时戏微荇。
檐檐有飞动之势，
树树含昂霄之态。
黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也！挥毫落纸如云烟，何患白之不活也！禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明，愈融洽也。吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
这段文字，论述艺术中色即是空、空即是色的道理，有几点值得注意：
第一，有“有情之白”，有“无情之白”。有情之白者，乃是有生趣之白，是生命世界的有机组成部分，是艺术构成的重要环节，虽无形可见，但却是空间组成的不可忽视的部分。“无情之白”，如一张白纸，那是绝对的空，是无意义、无生命的。如同佛学中所说的顽空一样，是死寂的。华琳所说的有情之白，就是生命之白。他说：“凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”在意想中，构造一个艺术的海市蜃楼。灵的空间由此显现。
〈元〉盛懋
秋江待渡图
长天秋水，一片空廓；色即是空，黑即是白。
第二，这有情之白，如绘画中的无画处，作水，作天，作云断，作杳冥之山势，如园林之弱水、之空亭，等等，都是流动气节奏中的一个环节，都归于“通体龙脉”之秩序中。艺术的虚实之道，并非多留虚空就可生出灵气，关键是视此白是不是生命整体的有机组成部分，若做不到这一点，空则显其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有实诣。如果处理得好，即使于实中也能见空。尚简逸的南田对此有很深体会，他说：“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌。”如果处理得好，实处也有虚处，处理不好虚处亦有堵塞。他又说：“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”此所谓疏处可走马，密处不透风。不在于疏密，而在于艺术的生长点、气的滋化处。
第三，黑处见白，白处显黑，黑白交相韵和，白和黑构成一推一挽的节奏，黑显而白隐，隐处为挽、为吞，显出为推、为吐，吞吐自如，推挽有致。清人布颜图说得好：“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全角毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之瓜牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧夭矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。”虚和实，一阴一阳，阴阳互摩互荡，盎然而成一生命空间。正像老子所说的，“当其无，有器之用”。无为有之无，有为无之有，无无也无有，无有也无无，无画处皆成妙境，由无画处引入有画处，方真有韵；非此园之所有，实此园之所有。对此，笪重光《画筌》的论述颇有思致：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”王石谷、恽南田认为这段论述揭示了中国艺术的深刻道理：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”此评当为不诬。
〈明〉蓝瑛
松萝晚翠图（局部）
无风萝自动，
不雾竹长昏。
二、蹈虚蹑影
中国艺术这灵的空间，还是一个影的空间。
庄子讲过一个关于影子的故事。有一个人讨厌自己的影子，他动，影子跟着他动，他跑，影子跟着他跑，他拼命地跑，想摆脱影子，但就是摆脱不掉，最后累死了。庄子说，你为什么不到大树底下去悠闲地休息，在大树下还有影子吗？在庄子看来，世界原来是虚幻的，世人其实就是与影子比赛，与一种虚幻不实的力量角逐。人生天地之间，就像“白驹之过隙”——高山缝隙中透出的一缕光影，不可把握，瞬间即逝。人生为天地间一个匆匆的过客，只是“忽然而已”。疲敝的争斗，无休止的追逐，其实是没有意义的。庄子说，你就随世界同在吧，像水一样流淌，像云一样飘渺。没有执著，就有自由。
这样的思想对中国艺术影响太深了，我觉得研究界对它的注意还不够。道禅哲学的色空思想、无住观念，视世界如幻象的思想，对中国艺术的影响极为深远，这不仅是一个虚实问题，它是一种人生态度，一种看世界的方法。中国艺术家将世界虚化，抟实成虚，蹈光蹑影，中国艺术中充满了太多的梦幻空花、苔痕梦影。那云烟飘渺、雾霭蒸腾的艺术中藏着的正是这样的哲学深心。画出世界之“戏影”，石涛评八大山人画所说的这两个字，其实正反映了这样的思考。《维摩诘经》说：“是身如影。”庄子说人生如影，艺术家就要将这影子的体会写出来，把不粘不滞的感觉写出来。吴历说：“人世事无大小，皆如一梦，而绘事独非梦乎？然予所梦，惟笔与墨，梦之所见，山川草木而已。”他作画，就是在写梦。世相如梦幻泡影，画也如此。中国艺术家正是在做“蹈虚蹑影”之事。
《二十四诗品》有《形容》一品，它说：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”“形容”意即描绘外在世界。此品提出写诗要超越具体的形象，离形得似，寻求真实生动的传达，将对象的精气神表现出来。所谓如觅水影，如写阳春，风云变态，花草精神，山的嶙峋气势，水的波澜跌宕的韵味，这些艺术家要追摹的对象，都是虚而不实的，都是“影”。艺术创造要超越表象，要有“如觅水影”的工夫。艺术不是写“实”，而是写“影”。为什么要写影？因为影比质实的世界灵动、更有风神意味，因为影是对世界真实相状的表现。南田说：“徂春高馆，昼梦徘徊，风雨一交，笔墨再乱，将与古人同室而溯游，不必上下千载也。”在影影绰绰的世界优游，以梦的眼光徘徊在实在的空间中。
在中国画中，我们看到了人生雪泥鸿爪的生命叹息。闻一多曾说，唐代孟浩然的诗，是淡到看不见诗，在中国画中，有的画也淡到了看不见画的地步。苏轼说画之妙在“孤鸿灭没于荒天之外”，将有形空间送到寂寞、幽远、深邃的世界中，闪烁不定，如影绰绰。
倪云林的画可以称为“影之画”，他要写出“一痕山影淡若无”的妙处，世界被他幻象化，他将心灵化为虚灵不实的线条律动。清代山水画家沈灏在《画麈》中说：“称性之作，直操玄化，盖缘山河大地，器类群生，皆自性起，其间卷舒取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。”空灵如闲云野鹤，去来无踪；如太虚片云，飘渺恍惚，难以确定；如风，如云，如气，似空无一物，又似处处即是，才触处有，一放手无。
我曾说，中国艺术的迥绝处，如空谷幽兰，在高山大川之间的一朵兰花，不起眼，它的谦卑和微小难以让人们注意它，但却散出淡淡的幽香，似有若无，似淡若浓，神秘而不可把握。空灵之至，飘渺之至，它是天际的一点鹤影，是山林中的一缕云烟。明徐渭在评南宋夏圭的一幅画时说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”“舍形而悦影”这五个字，可以说在相当程度上反映了中国画创作的规律。日本当代学者松冈正刚认为，中国和日本艺术都深受“无常”哲学的影响，如日本芭蕉、芜村的诗歌、雪村的山水画中，都透出浓厚的生命无常的思想，故以流光幻影的观念看世界。他的这一看法是有道理的。〔3〕中国艺术家眼中的世界就是一个幻影的世界。
南宋禅僧玉涧是一位诗人画家，他的画多表现禅不粘不滞的特点。如现藏于日本德川美术馆的《远浦归帆图》，用淡墨染出山影，再用浓墨点出参差迷离的树木，用细笔轻勾出一叶小舟。此画初看漫漶一片，细视却别有意味，幽淡、空灵、闪烁，正所谓只存下世界之影了。上自题一诗曰：“西边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南。”这真是将禅的无住的刹境摄入了画端。另现藏于日本冈山县立美术馆的《庐山图》，是玉涧代表作品之一，也是极尽幽微恍惚之妙。上有一诗曰：“过溪一笑意何疏，千载风流入画图。回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤。”
〈宋〉玉涧庐山图
巍峨的庐山在画家的笔下，脱略为几丝柔痕。
南田说，江树云帆，于窗棂戏影中见之，取其影之妙。倪云林画以高逸而著称，其思想中有浓厚的空幻感。他有诗道：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身内自观，此心同太虚。”所言合于庄禅，世界只是人的旅店，艺术要反映人的生命感受，归于太虚才是艺术体验之道。他反复嘱咐自己要以“性印朗月，身同太虚”的观念去做人、为艺。生命的短暂和色相世界的空幻，使他悟到禅家色空和道家寄客的智慧，他说“踏雪飞鸿迹飘渺”——要做一只在荒天中灭没的飞鸿，似有若无，无住无定，悠远地飘渺着。他有诗道：“鸿飞不于人间事，山自白云江自东。”灭没的飞鸿是寂寞的，但却是自由的。他的心，不是随形而迁，而是随影而迁，他的画，就是他所悟出的世界的影。
云林的画有强烈的太虚感，似画非画，似色非色，似形非形，一痕、一影，无言地诉说着宁静而超越的世界。他笔下的山水，疏林特立，淡水平和，遥岑远岫，淡岚轻施，一切似乎都在不经意中。他用淡墨中锋，轻轻地敷过，飘忽而潇洒，既不凝滞，又不飞动，笔势疏松而灵秀；他的皴法苔点，控笔而行，划过纸素，似落非落，如鸟迹点高空：这世界似乎离我们很近，似又离得很远，像是人平素所见之山水，又像是纯然陌生的世界。云林为我们描绘的世界，没有一点沾滞，没有一点情感的波澜，留下的就是空虚的寂寞的时空，迥绝于人寰的时空。他的心灵既不为之哀惋，又不为之爱怜，他以“戚欣从妄起”的观念结撰这样的世界，生怕被爱恨之情沾滞了。南田以李白“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”来评黄公望的画，其实移以评云林最是确当。将栖未栖，将聚还散，他的笔墨似落非落，他的心灵也似往非往。云林的山水是道禅梦幻空花哲学最高妙的视象。
云林说，自己作画是“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”，他醉心于这飘渺无痕的表达。现藏于台北故宫博物院的《江亭山色图》，如写一个依稀的梦境。一河两岸的构图有空茫感，一痕山影在远处绵延，把鉴赏者导入一个悠远的世界，疏林阑珊，逸兴高飞，山在溪中，溪围山在，山水都在流荡中，没有一个定在，似乎那树、那亭，都随着水流荡着。画家以疏松之笔触，轻轻地划过绢素，似乎像飞鸿轻点水面，哪里有一丝一毫的落实，哪里有一丝一毫的执著！浮动着，飘荡着，轻轻地飞旋着。明代以来，仿照云林的人太多了，但很少能将云林写影的妙处学到手，即使是像沈周、渐江这样的高手，他们对云林的仿作也稍隔一尘，他们的处理多比较实，缺少云林飘渺天际的韵味。南田说：“迂老（志按：指云林）幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？”这个无心凑泊处，正是其蹑影的功夫。
明李日华是一位有很高水平的鉴赏家，他论画极重孤鸿灭没的境界，他用如幻的眼光打量世相，荡去欲望的占有，置入清新的把玩。他的题画诗极精妙，如：
〈元〉倪瓒
江亭山色图
笔轻轻地敷过，飘忽而潇洒，既不滞涩，又不飞动，疏松灵秀，似落非落，得不粘不滞之美。
竹光浮砚春云活，花气熏衣午梦轻。
云停雨歇翠茫茫，水落蒹葭未有霜。
一片林香浑不忘，问村知是橘州傍。
溪影带云动，虚明荡我胸。
渚花香入梦，沙树远支筇。
身似苍波一点鸿，飘萧云影恁西东。
江南洞壑幽寻遍，松叶藤枝只此中。
梦回不信秋期近，水影蘋香正入窗。
他在一幅仿黄公望的画上题有“不是春山淡欲无，江空沙落眼模糊”之句，在空灵的观照中，山也淡淡，水也绵绵，沙净天阔，一切都迷离了。他有诗道：“雁影迷离海气重，月痕初上水溶溶。不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰。”色与空不二，色相世界被淡淡的笔墨所取代，以无色的世界表现色，无色的世界照样有芙蓉美意，有芍药芊绵。在淡到可不见形的世界中表现形，若有若无的形中照样有华舍丽阁。淡月无痕，平湖无痕，海边的雾气无痕，静谧的夜晚也无痕，此之谓无住了。他有跋语道：“扁舟无去住，戏荡一溪云。”这无住的扁舟，其实正是他不粘不滞的心灵。
李日华将心灵置入无痕的世界中赏玩。他有题画诗道：“落日万山紫，虚亭一叶秋。新诗吟未稳，注目数江鸥。”在傍晚微茫寂寞的时分，在江天空阔的清秋时节，艺术家傍着虚亭，沐浴着落日余晖，在内心组织着新诗，数着若隐若现的江鸥。如此的静谧，如此的空灵，而且一切都流动着，诗在心中流，鸥在空中飞，叶在萧萧地飘，江水在无声地倾诉，而在遥远的世界中，一抹山影也在夕阳的余晖中流动着。一切都在微妙地“戏荡”。世相如幻影，世相在流动。他有诗道：“山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。”“树影覆身如厦屋，溪流荡目有余清。南华读罢浑无事，数得湘中几点青。”无心于万物，而万物自在兴现，正是他所谓“蓄雨含烟五百峰，吞吐常在老夫胸”。
三、无色之色
中国艺术的空间意识中，有一种无色为绚烂之色的思想。
色空观念虽然由佛学所提出，但从广义上说，中国哲学存在一种根深蒂固的色空思想，主要强调外在有形世界的虚幻不实性。中国哲学强调于“空中见色”，色的世界是表象的、欲望的，而无色的平淡素朴方是大道之本真。〔4〕中国在先秦时期就进入了所谓“色彩绚烂的时代”，孔子“恶紫之夺朱也”的感叹，就是针对当时迷恋于色彩绚烂的形式之风所发出的。老子从他的自然无为哲学出发，对色的世界进行猛烈的抨击：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”——色、音等作用于人的感官，使人成为欲望知识的俘虏。禅宗在佛学色空哲学影响下，发扬老庄素淡哲学思想，高扬一种无色的哲学，认为：“不捂你眼，你看什么，不堵你耳，你听什么”。无色是谓天下之本色，以色追色，并不能带来真正的绚烂，而无色之色，才是根本之色。中国艺术的空间观念，深受这一哲学的影响。
有色的世界是表象，空幻不实，而无色的世界才是本色。中国艺术在空间意识上，对无色之妙颇多注目。这在各门艺术中都有体现。如在建筑艺术中，南国乡村传统的建筑多是“黑白世界”，粉墙黛瓦，在青山绿水之中，勾出淡淡的素影，有一种令人难忘的美。
中国艺术对无色意义的认识莫过于绘画中水墨的创造。传统绘画被称为“丹青”、“画缋”（先秦时称绘画为“画缋之事”），意思是，绘画是运用丹青妙色图绘形貌的造型艺术。六法中的“应物象形”和“随类赋彩”谈的就是形和色。以形写形，以色貌色，成为中国早期绘画的基本原则。绘画是运用五色之妙来创作的。中唐以前，中国画追求镂金错彩的美，如顾恺之的作品色彩富丽，在追求线条的流动之外，也追求色彩的流丽繁缛。但中唐之后，随着道禅哲学的流行，却改变了这一发展方向。
唐代绘画的重要事件是水墨画的出现。水墨画是用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何色彩，后来将以水墨为主要表现手段，加以少量颜色的画也叫水墨画。水墨画的出现，在世界艺术史上的价值不亚于油画之于西方绘画。在唐代，水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动，但谁也没有想到这样一种形式后来成为中国绘画的主要表现手段，水墨画在一定的程度上成为中国画的代表。据说王维是中国第一位水墨画家，有的人干脆就将水墨画的发明权给予王维。在唐代，有很多画家为水墨画的创造作出过贡献，如当时一位叫张璪的画家，作画全用水墨，手执双笔，画出的画有烟霞流荡的气氛，成语“双管齐下”就出自于他。有一位叫王默的画家，创立了泼墨的方法，今天还有人用此法作画。他在画画之前，先喝得大醉，然后将宣纸铺好，手捧墨水往宣纸上泼，并用手在画面上直接涂抹。
〈明〉蓝瑛
溪山雪霁图
一纸淡淡的素影，胜过色彩富丽的灿烂。
水墨画作为重要的表现形式，也引发了理论上的思考：托名王维之作的《山水诀》说：水墨“肇自然之性，成造化之功”。水墨非但不是一种过于简单的表现方法，而且是达于世界本性的一种手段。因为，在中国哲学中，无色的世界为世界的本色。中国艺术与其说要抛弃色彩，倒不如说是归于本真。清恽南田对色彩的质疑，就很有代表性。他说：“作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知也。王嫱丽姬，人所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，糜鹿见之决骤。又孰知天下之正色哉。”这段议论受《庄子》影响，南田强调，色的追求是无止尽的，也是没有意义的。美是相对的，像西施，人人以为其美，但鸟见而飞、兽见而走。艺术要超越相对，而追求绝对的美。作为无色的本源的世界，正是艺术家所应重视的。
南田好友笪重光《画筌》说：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。……墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾织，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。”
这一段关于用色的观点，王石谷和南田给予很高评价：“此言一色中变化，已造妙境。至论及无色处精微之理，几于入道。”笪重光反对青黄缕出、丹青竞胜的色彩观，他主张清淡素朴。在用色和水墨之间，他以为水墨的表现力更强，所谓“猎色难于水墨”。而此一段论色，最终落在“当知无色处之虚灵”，无色之色是谓大色，无色之虚中有灵气飘卷。
无色的妙韵，唐代张彦远就已经注意到了，他提出“墨分五色”的思想：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”墨本无色，何以有五色，此在于“得意”。这个“得意”，我理解有两层意：一是得色之本真；二是以意而得，在人的心灵中，绚烂的世界出现了。这样的无色世界，就是一个“灵的空间”。而以色追色，徒具表面之灿烂，其实不能真正表现世界，只能是“物象乖”。
黄公望是画雪的高手，北京故宫博物院收藏其《九峰雪霁图轴》，绢本，墨笔，画作于他八十岁之时，笔墨老辣中见温柔，不似王维平远的山势，而是画山峰林立，所谓“九峰”者，多峰也。山峰一一矗立，欲与有天公试比高。这幅画在构图上具有独创性，山如冰棱倒悬，境界超迈，令人魂惊魄悸。黄公望画的是一个琉璃世界，一个玉乾坤。大雪初霁，山峰静穆地沐浴在雪的拥抱之中。山峦以墨线空勾，天空和水体以淡墨烘出，以稍浓之墨快速地勾画出参差的小树，而山峰下的树枝如白花一样绽放，笔势斩截，毫无拖泥带水之嫌，法度谨严。雪是冷的，但大痴画来，却有玉的温润、玉的透灵。这通体透灵的琉璃世界，居然是用水墨画出，真是不可思议。石涛曾说：“墨海里立定精神，混沌里放出光明。”这幅画正可当之。正是山空有云影，梦暖雪生香。在这样的冷世界中，使人体味到清香四溢的境界。
四、疾涩之道
中国艺术的空间意识中，还追求形式之内所包孕的“势”。
宋代山水画家郭熙，也是一位有很高造诣的理论家，他的《林泉高致》是中国艺术史上一篇广有影响的论作，不仅成为后世绘画之法式，而且对书法、园林、建筑等都产生了影响。郭熙有一段关于中国艺术的著名论述：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”意思是：你画山，要画出山的高峻，并不须在画面上一直向高处延伸，这样是无法成功的。你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，于是，欲露还藏，山高峻的气势就出来了。你画水，要画出水的绵延，但画面是有限的，要在有限的画面将水一直向前画去，也是无法做到的。你画一丛树林挡住流水，于是，水的远态就出来了。郭熙所说的一“锁”一“掩”，便形成了艺术的张势，于是便创造出一个回荡不已的空间。古人有画诀云“路欲断而不断，水欲流而不流”（托名王维语），断而不断，流而不流，深藏的也是这种抑扬顿挫的哲思。黄公望说：“山腰用云气，见得山势高不可测。”他说的就是这样的画理。
〈元〉黄公望
九峰雪霁图
用水墨居然能创造出如斯通灵透彻的世界，真是不可思议。
笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。”雾敛寒江、断山衔月等等，这些鲜活的意象，反映了中国艺术的独特追求，其根本要旨在欲露还藏、欲放还忍。如清晨的江畔，宿雾未收，晨光熹微，淡淡的轻烟笼罩在江面，似现非现，别具风味。这里隐藏着无限的可能性，有吟味不已的美。
东晋顾恺之谈到魏末晋初人物画家荀勖的一幅作品《孙武》，有这样的评论：“二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变。”图画的是一个故事：孙武初见吴王阖庐，吴王想试试他的用兵之法，出了个损招，让孙子指挥后宫美女，看看他如何用兵，分明是给他出难题。孙子领命后，就以吴王两个宠爱的妃子为队长。演练开始，第一通鼓敲响，但这些宫女们嬉笑不已，哪里听他的调遣，吴王在看台上也大乐。孙武说：“军令如山，再行如此，将治罪。”又敲了几通鼓，妇人还是大笑，队伍终究列不起来。于是孙武下令斩两个队长——吴王两个爱妃。吴王看孙武动真的，连忙下台求情，但孙武不答应，二妃最终被斩。这幅画画的就是二妇人被斩之前的惊恐娇柔之态。顾恺之评论这幅画说有“临见妙裁”，意思是构思上有独到之处。这个妙裁，就是抓住了富有表现力的片刻，在形式内部形成强大的张力。莱辛在分析古希腊著名雕塑《拉奥孔》时，强调创造一个富于包孕的片刻的重要性。在古希腊神话中，传说拉奥孔犯了重罪，天神派遣一条恶蛇将他和两个儿子一起裹住咬死，《拉奥孔》的雕塑并没有选择恶蛇咬后的痛苦呻吟来表现，而是表现极度痛苦之前一个片刻的神情——惊恐和茫然。这样的表现更具有包孕性。中国艺术家对“临见妙裁”的体会与此很相似。在西方，这种对包孕性的追求，是一种艺术手段。而在中国，潜藏的是我们民族独特的哲学智慧。
东汉崔瑗《草势》曾形容书法用笔的妙处，要像“狡兔暴骇，将奔未驰”——一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑，书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，具有最大的“势”。
乙瑛碑
将发未发，
似动非动，
笔笔有机锋。
“势”是中国美学中一个极为关键的范畴。康有为说：“古人论书，以势为先。”势通过形式构成因素内部相互的冲突，形成强烈的运动感。书法空间是静止的空间，有势在，静止的空间就有流荡的生命。中国早期的书法理论其实就是从讨论“势”开始的，如蔡中郎、卫恒、卫夫人、王羲之等的书势论。在书法，“势”是通过形式内部的避让、呼应、映衬等关系，造成冲突，形成张势。清画家唐岱说：“一木一石，俱有势存乎其间。”大自然中蕴含着无尽之势，势是一种生命的韵律。艺术所要展现的正是这样的韵律。《画筌》说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由乎相度。”无势则意尽，有势则味长，这是中国艺术家奉行不殆的道理。
在书法中，形式创造的最高原则就是造成“势”，并使冲突达到待发待动待飞的极至，尽力寻求内在冲荡的最大值，从而给品鉴者留下丰富的玩味空间，未曾迸发的在心中迸发，未曾奔腾的在心中奔腾。
秦人蒙恬说：“若能用笔，当自流美。”用笔之道，即流美之道。书法乃形式之艺术，书法之妙尽在线条中。艺术家要流出一段生命之美，就要把握用笔之良方。孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”〔5〕一画之中有起伏，一点之内有机锋。直来横去，本可一笔而过，但却藏头护尾，包裹万千，一横如千里阵云，隐隐而来，铺天盖地，荡魂摄魄，一波有三折之过，一点有数转之功，一垂如万岁枯藤，一勾如长空之初月，机锋内藏，波翻云谲，奇幻而不可测。前人总结的用笔之法，如悬针法，指垂画末端如悬针。垂露法，指一垂收笔时势不露，如露水垂而未滴之势。二法均在垂而未垂，垂而复缩，正得无往不复之妙。悬针垂露，具有狡兔暴骇、将奔未突的蓄势。又有所谓锥画沙、屋漏痕，前者强调用笔时如锥画沙，声色不露，力掩其中，后者说的是用笔如屋漏之迹，若断若连，未可一泻而下，要有似露还藏的妙处，等等。一切都是为了将力孕育于其中，将发未发，似发非发，以取力的最大值，以取玩味不尽的美。
中国书法家可以说是制造矛盾的高手，他们为书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。成公绥《隶书体》说：“或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”鸷将击而未出，马欲奔而未奔，内在冲突构成一种富有强烈动感的瞬间。崔瑗《草势》形容道：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，员不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”抑扬腾迁，推挽有度，致使形式内部“竦崎”起来——出现巨大的不平衡，于是得将行未行、将动未动、将驰未驰的奇效。梁武帝《草书状》形容草书道：“泽蛟之相绞，山熊之对争”。此二句最得“形式厮杀”之要义，龙绞熊争将形式冲突推向高峰。
前人论书，有学书如用兵之说。宋陈思说：“夫书势法，犹若登阵。”明代书法家项穆说：“夫字犹用兵。”王羲之的《笔势论》十二章，就是假托兵道来说书道的。“兵者，诡道也”，兵以诈立，声东而击西，攻其不备，出其不意，静如处女，动如脱兔。用兵之妙在一个“势”字：“激水之疾，至于漂石者，势也。鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如剑弩，节如发机。”〔6〕湍急的水流向下奔驰，它的力量可以将石头漂起来，这是因为水之势。鸷鸟迅速的搏击，以至于能捕杀到飞禽走兽，这是因为蓄了势。所以善用兵者，要善于造成剑拔弩张、一触即发的态势。书道就是要有剑拔弩张之妙，似动而飞动，将发而未发，蕴万钧之力，蓄不可一世之势。梁武帝评韦诞之书“龙威虎振，剑拔弩张”，此之谓也。
《易传》有“易者，逆数”之说，逆，就是往复回环。中国艺术的形式构成深受“逆”向哲学的影响。清沈宗骞说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”顺为劣，逆为优。逆玩的就是捉对厮杀，致使形式内部跌宕多姿。绘画的笔墨与书法是相通的。在书法中，“逆”几乎成为书道不言之秘。清笪重光在《书筏》中说：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必欲起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”《易》在逆数，书道也在逆数。一开一合，一推一挽，一虚一实，一伸一屈，逆而行之，得往复回环之趣。
爨龙颜碑
控笔而行，优游不迫，深得疾涩之妙韵。
东汉蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩——“书尚迟涩”（《翰林禁经》）。疾和涩，是中国书法美学一对关键概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”。强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫，骏马飞奔，突然打住，这就是疾而涩之。刘熙载云：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。而清宋曹《书法约言》也提出运笔有“淹留疾涩之法”，将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。
无论是逆而取势，还是疾而求涩，其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。清人程瑶田说：“昔人传八法，言点画之变形有其八也。问者曰：止于八乎？曰：止是尔！非惟止于是，又损之，在二法而已。二法者，阴阳也。”〔7〕永字八法是中国书法的空间结构之法，这八法最终被凝聚为阴阳二法上，无阴阳，即无八法。阴阳二法，即为中国书法美学中所藏之道。书道要斟酌疾涩顺逆之妙：疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。
书道之秘只在阴阳。古往今来书家将阴阳之理贯彻于书势、书体结构、点画、墨线等一切方面。如在用笔上方是阳，圆是阴；用墨上，燥为阳，湿为阴；结构上，实为阳，空为阴……从而形成了一开一合的内在运动之势。在字的空间结构上，朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等，都是其表现。阴阳二法，就是变汉字相对静止的空间为运动的空间。有了阴阳，才有了回荡的空间。
中国艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势，重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界，空间被虚灵化、节奏化，虚灵不昧方为真实生命，虚空的世界方有大美藏焉，活泼泼的世界中方有生命的真精神。它说明，艺术的空间创造并非是写形出相，而是为内在生命超越提供一个阶梯。
注 释
〔1〕 辐（fú）：古代木车轮中连接轴心到轮圈的直木条。毂（gǔ）：车轮中心有圆孔的圆木。共：同“拱”。埏（shān）埴：揉和黏土。牖（yǒu）：窗户。
〔2〕 这是宋陈思所引钟繇之语。其真伪难考。但不论为何人所说，此语具有深厚的美 学内涵则是事实。
〔3〕 松冈正刚《山水思想》，374-401页，东京：五月书房，2003年。
〔4〕 中国古代的色空观念很复杂，有不同的指谓，兹举其要者：第一，从现象与本体的角度来说，现象是真而不实的，它是绝对真理的显现。所以说现象是空，它的意义是本体所给予的。如王弼的本无说。第二，从心与物的关系看，物由心而生心是根本，物是心的影相，所以从这个角度看，物是不真实的。它的意义是心给的，所以说是空的。第三，从因缘上看，万象都是因缘和合而成，其自身只是虚幻的表象，所以说是空的。第四，从心灵的状态来看，空就是将心灵中的染污荡涤，使内心不为外物所蒙蔽，这就是空。如“心无宗”的观点（支愍度）。第五，中观的空，它与一切空都不一样，它是不二之空，它不是现象与本体、主观与客观、因缘、有无的空，这些都是分别见，都是分别的空。
〔5〕 衄（nǜ）挫：此指顿挫，书法中有衄锋和挫锋，都是属于顿挫之技法。“殊衄挫于毫芒”，意为在毫芒运转之间显示出顿挫之变化。
〔6〕 《孙子兵法·势篇》。
〔7〕 唐孙过庭《书谱》说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”天地之心，就在于阴阳惨舒之变化。万物负阴而抱阳，书道法象，就要酌取自然中的阴阳运行之理。唐虞世南说：“然则字虽有质，亦本无为，禀阴阳而动静，体万物而成形。”得阴阳，即得万物之生命，即从玄奥难测的道的领悟落实为艺术生命。东汉书法家蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。”为什么要从自然开始，就在于摄得阴阳之气。有了阴阳，就产生了回互飞腾之势、相摩相荡之力。